Ощущения, сопровождающие правильное пение:

Каждый вокалист постоянно контролирует свое пение при помощи различных ощущений (слуховых, вибрационных, зрительных, мышечных и т. д.). Те певцы, которые регулируют

звучание своего голоса, полагаясь только на слух, попадают в зависимость от акустической характеристики помещения, где им приходится работать. В более выгодном положении

находятся вокалисты, которые в процессе обучения сумели развить мышечную память. Запоминая степень напряжения мышц брюшного пресса, межреберных и прямых мышц спины, степень натяжения мягкого нёба, установку языка, гортани в пении, которые определяли лучшую вокальную форму, они могут прекрасно петь в любом месте. Одним из ярких мышечных ощущений в пении является момент включения голосовых складок в работу, или атака

звука. В зависимости от способа различают следующие виды атаки звука:

— придыхательная — при которой следует пустить струю воздуха и на этой проходящей дыхательной струе сомкнуть голосовые складки;

— твердая (прямо противоположная первой) — при которой голосовые складки вначале плотно смыкаются и только потом резким толчком дыхания размыкаются;

— мягкая — характеризующаяся наилучшим тембром, интонационной точностью, спокойным дыханием и одновременным включением голосовых складок и дыхания в работу.

У певцов, постоянно пользующихся твердой атакой, голосовые складки перенапряжены, гортань слишком сильно включена в работу и голос носит зажатый характер. В случаях употребления только придыхательной атаки певческий звук теряет тембровую чистоту, ясность, вместе со звуком слышен шумовой призвук — следствие утекающего воздуха. Опытный певец должен владеть всеми способами атаки звука — одного из важнейших выразительных средств в пенни, определяющего последующее звучание голоса. Мы считаем, что в зависимости от характера исполняемого произведения допустимо применение того или иного способа атаки звука. Так, использование только твердой атаки звука не может передать всего богатства оттенков и красок человеческого голоса. Подобное однообразие будет ограничивать возможности певца в создании высокохудожественных образов, так как нельзя одним тембром, одной манерой звуковедения петь тенору партию Надира из оперы Бизе «Искатели жемчуга» и Генриха из оперы Лазарева «Дракон», баритону исполнять партию Евгения Онегина из одноименной оперы Чайковского или Риголетто

из одноименной оперы Верди и т. д.